Au creux des ateliers : une question de regard et de matière

Rares sont les matins à Saint-Denis ou à Saint-Pierre – l’aurore douce sur les toits de tôle, les ateliers encore silencieux – où je n’ai pas eu la curiosité de poser la simple question : « Sur quoi travailles-tu ? » Cette interrogation, à première vue anodine, entraîne l’artiste réunionnais sur le chemin de ses choix les plus intimes : la texture d’une toile, l’épaisseur d’un papier, le grain rêche ou lisse sur lequel l’encre s’ancre et où la lumière s’égare. À La Réunion, l’acte de peindre, d’imprimer, de dessiner ou de maroufler ne se satisfait jamais de supports neutres. Le support, ici, n’est pas seulement le fond mais bien la première voix du tableau. Pour comprendre les arts visuels réunionnais, il faut donc apprendre à lire ces supports, à les situer dans l’histoire, la géographie, mais aussi dans l’économie de cette île lointaine, nourrie d’emprunts et de tumeurs lentes, de résistances et de renouvellements.

Entre héritages et trouvailles : la longue histoire des toiles à La Réunion

À La Réunion, l’histoire de la toile débute tardivement, au tournant du XIXème siècle, sous l’influence conjuguée des colons européens, du commerce maritime et de la lente émergence d’une école locale de peinture. Si l’on se penche sur les collections publiques du Musée Léon-Dierx à Saint-Denis, on perçoit très bien comment, jusqu’aux années 1950, la toile de lin préparée à l’ancienne (importée par bateaux de France ou des Indes) demeure le support quasi exclusif des artistes occidentaux puis créoles de formation académique : Jean Leclerc, Arthur Grimaud… Ou, plus près de nous, l’immense Mario Hoarau ou Henri Maillot poursuivront ce geste de la toile tendue clouée sur châssis, offrant à la peinture à l’huile une amplitude technique.

• Toile de lin : longtemps réservée à une élite, soumise aux aléas de l’importation et donc coûteuse, elle fut utilisée pour les grandes commandes publiques et les œuvres de prestige. Sa texture serrée, sa résistance à l’humidité, séduisent encore certains artistes contemporains, même si le coût freine l’usage généralisé.
• Toile de coton : à partir des années 1970, la toile de coton — moins onéreuse, plus facile à tendre, mais aussi plus fragile — s’impose, portée par la démocratisation des fournitures artistiques locales. On la retrouve partout, jusque dans les écoles et les ateliers de quartier (voir l’analyse menée par N. Chane-Kune, Peinture et modernité dans l’océan Indien, 2013).
• Toiles préparées en série : depuis une vingtaine d’années, la mondialisation des fournitures a abouti à l’essor des toiles « prêtes à peindre », souvent fabriquées en Asie, disponibles dans les grandes surfaces culturelles. Leur démocratisation participe à une immense expansion du nombre d’artistes amateurs, mais suscite aussi des débats sur leur qualité et leur vieillissement.

Le papier : une palette d’usages, d’origines et de réinventions

Si la toile, à La Réunion, garde des allures solennelles, le papier relève d’une tout autre dynamique : fluide, multiple, erratique parfois, comme les rivières traversant les Hauts. Le papier, ici, s’inscrit dans une trajectoire à la fois populaire et savante, marquée par la rareté première des matériaux de tradition européenne, puis par une adaptation constante, inventive et locale.

Typologie des papiers les plus utilisés

• Papier Canson ou « ingres » : populaires auprès des élèves, des aquarellistes et des dessinateurs pour leur grain fin à mi-fin. Ils s’achètent en bloc ou à la feuille, de formats variables (A4 à raisin), dans la plupart des librairies du centre-ville.
• Papier aquarelle 300g ou plus : utilisé pour la peinture à l’eau, sa robustesse permet une absorption lente du pigment. Très répandu chez les artistes comme Jean-Michel Techer ou les aquarellistes de Saint-Leu (source : Association Lé la fé).
• Papier kraft et papiers de récupération : notons ici une spécificité réunionnaise, issue d’un contexte d’importation parfois limité : de nombreux artistes optent pour des supports dits pauvres — kraft, emballages, papiers d’épicerie — qu’ils marient aux techniques mixtes, notamment dans la création contemporaine urbaine ou engagée (voir les pratiques de Marie Maillot ou de Yannick Bernardeau).
• Cartons et papiers industriels : également réappropriés dans un élan éco-critique, particulièrement dans les projets collectifs de création en écoles ou centres sociaux où l’acte de support devient aussi celui du recyclage.
• Papiers faits main : depuis les années 2000, un mouvement d’artisans-papetiers se développe, porté notamment par la Maison du Papier à Hell-Bourg : fabrication à partir de fibres locales (vétiver, vacoa, filaos…), offerts aux artistes plasticiens désireux de renouer avec une matérialité insulaire.

Petit panorama des usages et des tendances

Dans les ateliers ouverts, les journées du patrimoine ou les résidences artistiques, je constate à quel point l’usage des papiers diffère : certains artistes privilégient la superposition, d’autres la perforation ou la marouflage, créant ainsi des œuvres où le support devient geste, prolongement du corps. On distingue alors :

• Le papier brut utilisé pour l’esquisse (fusain, graphite, pastels à l’huile)
• Le papier glacé utilisé pour la gravure, la sérigraphie (ex. : les travaux de L’Atelier des Bois Noirs, Saint-Denis)
• Le papier recyclé, en sculpture papier ou papier mâché, repris notamment dans les carnavals de rue

Le choix du support marque donc la signature d’un territoire : ici, la profusion de papiers hybrides traduit souvent une tension entre économie insulaire (nécessité de faire avec ce qui est disponible) et quête d’originalité formelle.

Arrimage des supports : influences, échanges et contraintes locales

Climat tropical et conservation : le défi des supports

• L’humidité élevée (près de 80% annuels selon Météo France) impose des choix : la toile de lin tient mieux que celle de coton face aux moisissures, le papier épais résiste mieux aux variations, mais tout œuvre exposée court le risque d’une fragilisation accélérée sans un minimum de précaution (règle souvent rappelée dans les conservations muséales du MADOI, Musée des Arts Décoratifs de l’Océan Indien).
• Le sel et la lumière : la proximité marine altère les supports (toiles qui roussent, papiers qui s’effritent) obligeant à des traitements particuliers (vernis, encadrements hermétiques)
• La dépendance à l’importation : par-delà l’inventivité locale, la majorité des châssis, toiles brutes et papiers spécialisés {beaux-arts, pastel, photo}, proviennent des circuits de distribution métropolitains ou asiatiques, ce qui freine parfois la formation d’une identité purement endogène des supports. Cette contrainte suscite à l’inverse une créativité, une diversité, un « bricolage insulaire » au sens noble du terme, reconnu dans plusieurs publications universitaires (voir les travaux de G. Béna, Création et insularité, Université de La Réunion, 2015).

Les ateliers collectifs et la relecture du support

Une évolution remarquable de ces dix dernières années réside dans la création de collectifs d’artistes – Citons L’Artothèque, Kaf Art, Lékip Ékri Péi – qui repensent le support, non plus comme une simple assise, mais comme un acte manifeste. Ils s’emparent de tissus, de vieilles draps, de papiers muraux arrachés dans les cases en rénovation... Certains groupes explorent même des supports non conventionnels : bâches publicitaires recyclées, fibre de canne à sucre, tapisserie de récupération, tressage de vacoa (Ravinala), en hommage aux traditions artisanales de l’île.

Ces pratiques, loin d’être anecdotiques, marquent un aller-retour entre le contemporain et les racines : la toile d’hier dialogue avec le tissu des grands-mères, le papier japonais se frotte au kraft du port de commerce… Le support devient alors un manifeste de l’appartenance, une surface de mémoire.

Des supports comme horizon : singularité réunionnaise et dynamiques d’avenir

Ce qui frappe, enfin, c’est sans doute moins la nature exacte des supports que la manière dont l’île s’en empare : chaque génération, chaque réseau d’artistes, chaque atelier collectif fait de la contrainte du support un tremplin pour renouveler la création. Si la toile « classique » demeure un symbole d’ancrage à l’histoire, et si le papier à dessin garde les traces de l’apprentissage, émergent aujourd’hui des volontés nouvelles : réduire la dépendance à l’importation, expérimenter le tissu local, instaurer des cycles courts entre le geste et la matière.

Ce mouvement de fond, qui conjugue résistance créatrice et ouverture au monde, donne à voir une Réunion en éveil, capable d’entrelacer — sur ses papiers, ses toiles, ses cartons cueillis — les éclats de son passé, ses luttes présentes, ses espérances de territoire habité. Peut-être est-ce là, plus qu’un choix technique, une signature insulaire : faire d’un support, souvent le plus humble, un espace de réinvention et d’identité vivante.

• SOURCES : N. Chane-Kune, Peinture et modernité dans l’océan Indien, Presses Universitaires Indiano-océaniques, 2013 ; G. Béna, Création et insularité, actes de l’université d’été Océan Indien, 2015 ; Entretien avec la Maison du Papier (Hell-Bourg), 2023 ; Catalogue du Musée Léon-Dierx, 2022 ; site du MADOI, www.madoi.re.