La singularité visuelle de Madagascar dans l’Océan Indien : entre traditions, inventions et influences croisées

Une lumière insulaire : point d’observation entre mangrove et lavaka

Lorsque j’ai franchi, pour la première fois, le seuil d’un atelier de peintre à Antananarivo, la lumière qui s’étalait sur les toiles n’avait rien de l’éclat frémissant des rivages mauriciens, ni de la douceur vibrante qui caresse les cases seychelloises. L’évidence s’est imposée, presque silencieusement : ce que l’on peint, ici sur la Grande Île, procède d’un autre rapport au monde, d’une archipel invisible de sensibilités, de tensions, de reconfigurations. Madagascar, plus que toute autre île de l’Océan Indien, cultive un imaginaire pictural profondément singulier. Non parce que son isolement l’aurait protégée des influences, mais parce qu’elle a su, par capillarité, absorber, recomposer et parfois retourner la multitude d’empreintes déposées sur ses rizières, ses forêts et ses faubourgs.

Des racines : la peinture malgache avant la modernité

L’histoire picturale de Madagascar débute avant la rencontre avec le chevalet occidental. Sur les hauts plateaux comme dans les villages betsileo ou sakalava, la couleur fut d’abord celle du bois sculpté, du aloalo – ces stèles funéraires ornées de motifs colorés et de scènes de la vie sociale –, ou encore du tissu et de l’écorce peinte. Y prédominent des formes stylisées : des silhouettes humaines aux membres étirés, des zébus hiératiques, des oiseaux posés comme des points de suspension. Ici, la peinture n’est pas un simple décor : elle est rituel, narration, marqueur identitaire.

Ce qu’on oublie souvent, c’est que, dans la tradition malgache, les motifs picturaux étaient porteurs de sens : chaque figure, chaque agencement chromatique obéit à une lecture sociale ou symbolique. Le rouge, issu de la latérite, n’est jamais fortuit : il relie la terre des ancêtres (tanindrazana) et le corps vivant du clan (Jean-Pierre Domenichini, JAF, 2003). Cette imbrication du geste artistique et du tissu social distingue fondamentalement l’art malgache de la tradition picturale réunionnaise, par exemple, où l’iconographie coloniale et créole s’exprime plutôt dans la gravure ou l’art naïf sous influence européenne.

Rencontres et mutations : l’éveil pictural académique malgache

La présence européenne – missionnaires, colons, instituteurs –, dès le XIXe siècle, insuffle à Madagascar des techniques et des supports nouveaux. Mais c’est surtout au tournant du XXe et dans l’entre-deux-guerres que la peinture de chevalet, l’huile et l’aquarelle deviennent supports d’expression urbaine, notamment à Antananarivo et Fianarantsoa. Des artistes comme Ramanankirahina (Antananarivo, années 1910-1930) font dialoguer l’héritage ornemental des manuscrits arabico-malgaches (sorabe) et la perspective linéaire des académies françaises.

Contrairement à Maurice, où l’école de peinture s’inscrit d’abord dans la tradition des “seascapes” britanniques (marine, portrait, paysages ruraux), la peinture urbaine malgache cherche d’emblée à saisir le grouillement du quotidien : les marchés de la capitale, les porteurs d’eau, les cortèges de funérailles. L’observation se fait dense, intimement liée à la mémoire et à la subsistance, là où l’œil seychellois, lui, privilégie une nature domestiquée, presque idyllique – tel qu’on l’observe chez Michael Adams ou dans la tradition picturale créole.

• Le paysage humain : omniprésent, narratif, ancré dans le social
• L’intimité des scènes : portraits de marché, cortèges familiaux
• Des techniques hybrides : gouache, huile, emprunts au dessin académique et à la figuration stylisée

La peinture moderne : quête d’identité ou miroir fracturé ?

Dès les années 1950, le questionnement de l’identité picturale s’impose : comment peindre malgache, sans faire du folklore ni copier les modèles français ? Les grands noms de la modernité malgache – Laurent Ramarony, Alain Razafindrazaka, Luc Razafimahefa – expriment cette tension profonde.

Le style pictural malgache contemporain se distancie de la narration linéaire pour explorer la texture : superpositions de couleurs, aplats vibratoires, parfois usage du collage, du textile, de la corde ou du raphia. Ce n’est pas un hasard si tant d’artistes urbains – comme Joël Andrianomearisoa, récemment à la Biennale de Venise (Biennale Arte 2019) – travaillent l’installation, la variation de la matérialité, la dimension tactile de la mémoire.

A l’inverse, dans la peinture mauricienne, la modernité se manifeste souvent par l’abstraction chromatique (chez Malcolm de Chazal), ou encore la peinture narrative illustrant la coexistence des communautés (chez Vaco Baissac). À Madagascar, le tableau devient souvent une surface d’effacement, d’incertitude, où la figure s’efface, où la couleur chasse la lumière.

Rituel, mémoire, imaginaire : la part invisible de l’image

Ce qui distingue radicalement Madagascar de ses voisines, c’est la prégnance du rituel et du mythe dans la pratique picturale. Sur le territoire betsimisaraka, par exemple, les peintures corporelles réalisées lors des fêtes du famadihana (retournement des morts) déclinent un code chromatique précis, en lien avec la mémoire des ancêtres.

Les “faded paintings” sur les murs des campagnes – scènes de zébus traversant la rivière, silhouettes de rois ou de dieux ancestraux –, sont envisagées non seulement comme décor, mais comme support d’une transmission narrative et d’une protection symbolique. Cette dimension magique, totémique, n’est quasiment jamais présente dans la peinture insulaire réunionnaise, où dominent le paysage coloré et la chronique sociale.

Peindre Madagascar aujourd’hui : entre réinvention, résistance et cosmopolitisme

La scène picturale contemporaine à Madagascar se caractérise par un double mouvement. D’un côté, des artistes comme Temandrota (temandrota.com) ou Pierrot Men détournent les codes anciens : incorporation de tissages, insertion de lettres sorabe, usage d’objets récupérés. De l’autre, une ouverture cosmopolite s’affirme : résidences croisées à Maurice, participation à la Biennale de Dakar, échanges de techniques avec des collectifs comoriens ou mozambicains.

Cette hybridité revendiquée distingue la peinture malgache de celle des Seychelles, plus tournée vers une recherche d’identité écologique et d’harmonie paysagère. À Madagascar, l’image demeure lieu de tension : elle questionne l’héritage, la survie, l’appartenance – comme si peindre revenait à tresser, inlassablement, les fils épars d’une histoire sans cesse menacée de dilution.

• L’empreinte du sacré : L’art malgache contemporain ne cesse d’interroger la frontière entre le profane et le rituélique.
• L’économie du geste : Economie de moyens, narration fragmentée, importance de la suggestion plus que de la représentation frontale.
• Le rôle du collectif : Ateliers partagés, débats sur la place de l’artiste dans la société, volonté de transmission.

L’art malgache comme syntaxe de l’entre-deux

Penser la spécificité picturale de Madagascar, c’est rencontrer l’idée même d’“entre-deux” – entre l’Afrique et l’Asie, entre la persistance du lignage et l’urgence urbaine, entre la mémoire du bois funéraire et le support numérique. C’est aussi reconnaître la capacité de la peinture malgache à se réinventer, à retourner les effets de l’influence extérieure, à transformer chaque comparaison en force, chaque fragilité en intensité.

Ce que l’on perçoit, sous la surface des toiles ou au revers d’un laloalo effrité, c’est une voix picturale dont les harmoniques résonnent d’une mémoire longue, comme un écho, subtil et puissant, que la mer n’a jamais su effacer.

Sources principales : “Histoire de l’art à Madagascar” (Université d’Antananarivo), “Arts d’Afrique et de Madagascar” (Musée du quai Branly), entretiens avec Joël Andrianomearisoa, catalogue de la Biennale de Venise 2019, études de Jean-Pierre Domenichini (Journal des Africanistes, 2003).